La política subió al escenario de la ópera (I)

Por Álvaro Gärtner. Junto con la salsa boloñesa, el queso mozzarella, el café capuccino y los vinos de Campania, la ópera simboliza lo italiano. Solo en Italia podría surgir semejante extravagancia artística y primer sistema multimedia de la historia, que combina canto, música, dramaturgia, actuación, danza, pintura, arquitectura y luminotecnia.

Como todo arte refinado en el Renacimiento y el Barroco, la ópera no fue una expresión abstracta, sino una mirada estética e idealista a una realidad también turbulenta. Se valió de la política para salir a la luz, porque una idea tan ambiciosa necesitaba la ayuda de los poderosos: la primera cuya música se conserva completa, Eurídice, fue compuesta por Jacopo Peri en 1600, para la boda de María de Médicis y el rey Enrique IV de Francia.

Los invitados a Florencia se deslumbraron con lo jamás visto antes. Uno de ellos, Vincenzo Gonzaga duque de Mantua, no se dejaría opacar por la familia con la cual rivalizaba en poderío y ostentación. Como su maestro de música de corte Claudio Monteverdi también asistió, le encargó una ópera basada en el mismo mito griego.

Desde su aparición, la ópera fue instrumento de poder. La idea pudiera extrañar hoy, cuando muchos la creen pasatiempo de viejitos ricos, con una música que no incita a tomarse ni un aguardiente. Pero si se recuerda que durante casi 300 años tuvo la influencia que hoy ejerce el cine, empieza a entenderse su importancia.

Como toda novedad de su tiempo, se necesitaba el aval de una Iglesia Católica proclive a condenar toda forma de diversión, sobre todo musical. Pero una cosa era la institución y otra sus sacerdotes, incluidos papables como Maffeo Barberini.

Cuando en 1623 fue elegido como Urbano VIII, el Colegio Cardenalicio no dio importancia a su afición por la ópera, o él supo ocultarla hábilmente. El buen pontífice decidió renovar sus propiedades personales: en 1631 despidió su viejo palacio e inauguró el nuevo con el estreno de Il Sant’Alessio de Stefano Landi. Esta ópera fue como una aristocrática versión de los pueblerinos autos sacramentales de la Edad Media.

Con la bendición papal, el experimento de Peri y Monteverdi se remontó a las alturas.

Compositor y cortesano. A los franceses del siglo XVII hacía más gracia bailar que cantar. Hasta cuando Giulio Raimondo Mazarini, un libertino militar y diplomático italiano se coló en el Palacio de las Tullerías. Por sus buenos oficios fue nombrado cardenal sin ser sacerdote, primer ministro y regente durante la infancia de Luis XIV.

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El cardenal Mazarino se propuso italianizar las costumbres cortesanas. En 1652 llevó a un joven bailarín de ballet y violinista florentino llamado Jean-Baptiste Lully. Sin embargo, cuando incluyó una ópera italiana en la celebración del matrimonio del rey Luis con María Teresa de Austria, en 1660, contrató al reputado compositor Francesco Cavalli.

Éste compuso Ercole amante como un espectáculo de enormes proporciones, con una música grandiosa. Lully se encargó de los ballets. Para la escenografía fue construida sofisticada maquinaria, como un brazo mecánico capaz de desplazar a más de 50 bailarines.

El propio rey como “primer bailarín del reino”, participó en las danzas, sin verse molesto por ser comparado con un Hércules inmoral, que seduce a la novia de su hijo. La engañada esposa hace vestir al infiel con una túnica envenenada, causándole una muerte horrible. Es posible que a Luis le agradase más la alusión a su transformación de simple mortal en rey, cuando los dioses llevan el fallecido al Olimpo.

Como perfecto cortesano y hábil negociante, Lully supo ganarse el favor del monarca, quien lo nombró Superintendente de la Música de Su Majestad. Se propuso sacar una ópera netamente francesa, al combinar el teatro lírico italiano con ballet, algo no tan difícil para un bisexual como él. Si bien la idea fue de ignotos músicos de provincia, el real compositor obtuvo del rey el monopolio sobre ese género, que depuró a través de trece obras, la primera de las cuales Cadmus et Hermione (1673).

Compositor, obispo, diplomático y espía. Stefano Agostini tenía apenas once años y ya era conocido en los escenarios operísticos de Venecia. Fue llevado a la corte de Munich, donde forjó amistad con el futuro príncipe elector Maximiliano II Emanuel de Baviera. Después de ordenarse sacerdote, el italiano empezó a componer óperas, que también cantó, con una voz de alabada belleza.

Los libretos tenían marcado tono político: Marco Aurelio (1681) trata de las obligaciones del gobernante con su pueblo y su esposa. Niobe, regina di Tebe (1688) critica la arrogancia de Max Emanuel. La libertà contenta (1693) condena la promiscuidad y exalta la fidelidad, a raíz de la escandalosa relación de la princesa Sophía Dorothea con el conde sueco Philipp von Königsmarck.

Ese año, Agostini se trasladó al ducado de Hannover, donde empezó su carrera diplomática. Fue enviado a Bruselas, donde el Elector de Baviera era gobernador de los Países Bajos españoles, logrando para el ducado hannoveriano el rango de electorado. La lealtad de Max Emanuel se balanceaba entre el Imperio Alemán y la Francia de Luis XIV. El príncipe se volvió hostil con su antiguo protegido y éste renunció para no ser arrestado. Se quedó en Munich fingiéndose enfermo, para dedicarse al espionaje.

En la corte de Düsseldorf llegó a ser presidente general del gobierno y obispo de Spiga. Medió exitosamente entre el papa y el sacro emperador, siendo nombrado vicario apostólico del norte de Alemania. Y entre gestión y gestión, seguía componiendo óperas como Henrico Leone. El duque Ernesto Augusto de Sajonia-Weimar la hacía representar para “que la posteridad no olvide todos los Estados que pertenecieron a esta casa” ducal.

Steffani también intervino en las negociaciones diplomáticas anteriores a la Guerra de Sucesión española (1701-1713). Causó una penuria económica tan grande en Europa, que obligó al papado a prohibir la ópera en Italia.

Una ópera políticamente incorrecta. El teórico musical y compositor Jean-Philippe Rameau comenzó a escribir óperas pasados los 50 años de edad. La mayoría de las 31 que dejó, fueron aclamadas por Diderot y Voltaire. Con su música, el Barroco francés llegó a su punto más alto y anticipa el romanticismo del siglo XIX.

Platée fue la primera ópera cómica de Rameau. Fue estrenada en la boda del heredero al trono de Francia con la infanta María Teresa Rafaela de España, en 1745. Cuenta la historia de una fea ninfa de los pantanos, a quien algunos dioses del Olimpo hacen creer que Júpiter está enamorado de ella.​ La idea era humillarla por su aspecto. En las melodías se reiteran las asonancias en “oi” (pronunciadas “uá”, en francés), para imitar el canto de las ranas.

La novia distaba de ser bonita y sin embargo, los regios desposados disfrutaron de la representación. Rameau fue poco después nombrado Compositor de la Cámara del Rey, con elevado salario.

Libreto para criticar al enemigo. Federico II el Grande fue prototipo del monarca ilustrado: jurista, filósofo, poeta, melómano, flautista y mecenas del arte. Y un estratega militar que convirtió su país en una gran potencia europea.

En su época había curiosidad acerca del mundo más allá de Europa. El rey de Prusia admiraba tanto al emperador azteca Moctezuma, que se propuso escribir un libreto de ópera sobre la conquista de México, lo cual no era común en un gobernante.

Federico personificó en Moctezuma la visión que tenía de sí mismo y de la política. Como anticatólico y enemigo de España, hizo énfasis en la crueldad de los conquistadores españoles, en especial Hernán Cortés.

Encargó la música a su amigo Carl Heinrich Graun, estupendo y prolífico compositor hoy casi olvidado. Montezuma (título original en italiano) se estrenó en Berlín, en 1755.

El protagonista se presenta como un gobernante justo y respetuoso de sus súbditos. Es su deber y no un mérito. En cambio, Cortés y su lugarteniente Pánfilo de Narváez están llenos de malas intenciones, codicia e hipocresía, al aprovecharse de la hospitalidad de Montezuma para invadir Tenochtitlán. Cuando éste se entera del engaño, sigue una larga confrontación con el invasor, en la cual ambos hablan de “barbarie”, con un nuevo sentido: los bárbaros no son los indígenas, sino los conquistadores, por tramposos.

La visión Federico II el Grande acerca de esta historia, acreció la leyenda negra de la conquista española de América. Por supuesto, la ópera causó malestar en España.

Teatro y ópera revolucionarios. Las causas sociales, políticas y económicas de la Revolución Francesa están suficientemente estudiadas. No tanto, la incidencia de las obras teatrales de Pierre Agustín Caron de Beaumarchais y las óperas compuestas sobre ellas, estrenadas pocos años antes del alzamiento. Sus representaciones permitieron tomar conciencia de la situación imperante.

Lejos de ser teatro panfletario, las divertidas comedias invertían el orden: los protagonistas eran sirvientes inteligentes, que resolvían los problemas de amos aristócratas medio pendejos. La nobleza misma rio y aplaudió, por creerlo imposible.

Beaumarchais distaba de ser un revolucionario: dio clases de arpa a las hijas de Luis XV y fue su secretario. El monarca lo envió a Inglaterra, los Países Bajos, los principados alemanes y Austria, a impedir la publicación de dañinos panfletos. Fue y acusado de espionaje encarcelado. Abogó por la intervención francesa en la independencia de los EEUU y a través suyo se envió en secreto dinero a los norteamericanos. Por propia cuenta, Beaumarchais les vendió armas y municiones, que envió en una flota privada. Tenía gran habilidad para los negocios y los matrimonios: los dos primeros fueron con mujeres muy ricas y mayores, las cuales tuvieron la delicadeza de fallecer al año de casadas.

En medio de sus actividades, escribió una trilogía teatral sobre Fígaro*, un hombre del pueblo, astuto y audaz, burlón e irreverente, que siempre tiene a mano la solución para los problemas de los aristócratas. De esa forma también pone en evidencia su incapacidad y su hipocresía, con frases agudas de gran contenido social.

El primer capítulo fue El barbero de Sevilla, estrenado en 1775 con enorme éxito: Fígaro se las ingenia para arrancar a la joven y rica huérfana Rosina, de las garras de un viejo y avaricioso tutor que planea casarse con ella, para hacerse a su fortuna. El conde de Almaviva, un filipichín enamoradizo, quiere a la muchacha para sí y cuenta con la ayuda del sagaz. En 1782, Giovanni Paisiello lo convirtió en la ópera, siete años antes de la revolución. La versión más conocida hoy es la de Gioacchino Rossini (1816).

Beaumarchais publicó en 1784 Las bodas de Fígaro: el barbero está prometido con la bella doméstica Susana y el conde de Almaviva planea revivir el derecho de pernada para disfrutarla, pero es descubierto. Los novios, con ayuda de la condesa Rosina, desenmascaran al noble, un pelmazo inútil. Wolfgang Amadeus Mozart convirtió la comedia en ópera bufa en 1786. El emperador José II de Austria la consideró “altamente escandalosa” y prohibió su representación, sin impedir la publicación de la partitura, diciendo que los sirvientes iban al teatro, pero no leían notas musicales. También estuvo vetada en Francia durante más de seis años.

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En 1787 fue estrenada en París la ópera Tarare, libreto del propio Beaumarchais y música de Antonio Salieri. Fueron necesarios numerosos guardias para contener la muchedumbre agolpada frente al teatro. Se esperaba que si Fígaro había criticado abiertamente la opresión feudal, la nueva obra también traería agudos mensajes políticos.

El argumento gira en torno de un déspota cruel y egoísta, que odia a su mejor soldado, de origen humilde, solo porque es feliz en su vida y amado por el pueblo, a causa de su valor y lealtad. Los sufrimientos que le inflige provocan y su derrocamiento. En su lugar es puesto el militar. El epílogo es contundente: “Mortal: quien seas, príncipe, sacerdote o soldado; hombre, tu grandeza en la tierra no pertenece a tu estado; tu carácter lo es todo”.

Napoleón Bonaparte afirmaría: “Fígaro fue la Revolución Francesa puesta en práctica”.

Esta historia continuará…